Seton Smith

Tree Stairs

Oct 13, 2009 – Nov 14, 2009

시튼 스미스는 미국의 현대미술가로 2006년 한국에서 이미 한차례 소개된 적이 있습니다. 이번은 두 번째 전시로서 제목은 영어 Tree Stairs입니다. 우리말로 번역하자면 ‘수목 계단’입니다. 나무로 만들어진 계단을 뜻하는 ‘나무 계단(wooden stairs)’는 이해할 수 있지만 ‘수목 계단’은 선뜻 이해하기 쉽지 않습니다. 시튼의 예술주제는 우리의 통상적인 관념과 사뭇 다릅니다. 시튼은 자연적 대상과 인위적 대상을 구분 짓지 않고, 오히려 모든 대상과 우리의 자아가 정서적 끈으로 이어진 유기적 존재로 파악합니다. 즉 나무나 숲, 건물이나 의자와 같은 대상은 시튼의 자아와 정서적으로 이어진 교류의 장입니다. 따라서 나무, 건물, 의자와 같은 의미론적 구분은 여기서 무용지물이 됩니다. 모두 나의 정서 혹은 감정과 만나는 대상일 따름입니다.
이 교류의 장에서 형성된 정서적 교감을 매체로 드러내는 작업이 시튼의 예술과정입니다. 시튼의 카메라는 이 교류의 장에서 얻어진 정서를 드러내주는 매개자인 셈입니다. 시튼만의 카메라 워크의 독특한 방법은 핸드 홀드라는 기법입니다. 말 그대로 삼각 트라이포트 없이 손으로 들고 찍는 기법이지요. 두 번째 조우한 대상을 장기간 노출 기법으로 담아냅니다. 장기간의 노출 시간 동안 대상으로부터 느낀 정서를 작가는 손의 움직임, 발걸음, 호흡을 이용해 표현해냅니다. 이때 자연이나 인위적 대상으로부터 느낀 정서는 작가의 작품 속에서 떨리고 움직이는 음영의 대비로 드러납니다.

시튼의 제작 방식 역시 그의 예술적 특성을 두드러지게 합니다. 작가는 사진요판술(photogravure)을 이용합니다. 이 방식은 잉크의 얇고 두터움에 따라 이미지를 나타나게 하는 방식입니다. 이 방식은 작품에 나타나있는 선과 음영을 마치 먹처럼 보이게 하는 효과를 줍니다. 또한 시바크롬(Cibachrome) 제작 방식도 주목할 기법 중 하나입니다. 이 방식은 표면에 잉크가 묻지 않고 종이에 잉크를 올린 후 글래스를 종이 위에 얹히는 방식입니다. 흐릿하며 몽환적인 분위기를 자아내는 이미지 바깥으로 표면이 반짝이는 것도 작가의 의도에 속합니다. 작품에 정서를 주입하려는 손동작과 발걸음, 호흡 등 움직임이라는 의도적 기법과 제작 과정에서 발현되는 기술적 기법이 함께 어우러지면서 시튼의 ‘회화 같은 사진’이 완성됩니다.
이번 전시는 크게 계단의 이미지, 숲의 이미지, 건물 내부의 이미지로 나뉩니다. 숲과 건물은 누구나 알고 있는 익숙한 이미지입니다. 그런데 작가가 제시한 이 익숙한 이미지들은 우리에게 생경함으로 다가옵니다. 여기에 작가의 또 다른 의도가 내포되어 있습니다. 작가는 이 생경한 이미지가 사실은 우리 모두에게 내재되어있을 것이라고 말합니다. 즉 언젠가, 어느 순간엔가 만났었던 이미지들이라는 이야기입니다. 따라서 우리가 작가의 이미지를 만날 때 적극적으로 기억과 경험을 떠올려야 합니다. 언젠가 만났던 기억들을 적극적으로 반추시키는 시간은 시튼의 작품을 감상하는 색다른 맛일 것입니다.
시튼 스미스의 작품은 퐁피두 센터, 휘트니 미술관, L. A. 카운티 미술관, 파리 현대미술관, 이스라엘 미술관, 프랑스 장식 미술관에 소장되어 있으며, 구미 주요 예술 단체가 시튼의 전시를 준비하고 있습니다.

EXHIBITION PAGE

Stephen Gill

Hackney Flowers

Sep 03, 2009 – Sep 30, 2009

예술적 고고학자가 발굴해낸 새로운 현실주의 사진
글. 신혜영 l 미술비평

“천사를 그릴 수 있는가? 내게 천사를 보여준다면 그릴 수 있다. 천사를 그리려거든 그대 아버지를 그려라.” 19세기 리얼리즘을 대표하는 프랑스 화가 쿠르베는 자신이 당시의 미적 규범에서 벗어난 평범한 사람의 일상을 주로 그리는 이유에 대해 이렇게 짧게 답했다고 한다. 쿠르베가 그리고자 했던 것은 자신의 주변에서 쉽게 찾을 수 있는 인물과 그 삶이지 그렇다고 믿어야만 하는 신화나 성서에 나오는 인물과 그 이야기가 아니었던 것이다. 사실상 당시 리얼리즘에서 중요한 것은 ‘사실’을 눈에 보이는 대로 똑같이 그리는 모방의 측면보다 작가의 시선으로 ‘현실’의 삶을 드러내는 주제의 측면이었음에도 불구하고 지나치게 전자만이 강조된 경향이 있다. 미술의 진정한 가치가 작가의 삶과 그가 살고 있는 현실을 떠나 존재할 수 없다는 진실 앞에 우리는 ‘현실주의’라는 의미의 리얼리즘을 오늘날 현대미술 안에서 여전히 유효한 태도로서 재고(再考)할 필요가 있다.
영국의 사진작가 스테판 길(Stephen Gill, 1971- )은 오늘날 현실을 반영한다는 의미에서의 ‘리얼리즘’을 그 누구보다 분명히 보여주는 작가 중 하나다. 사진이라는 매체를 대하는 그의 태도가 그러하며 그가 사진을 통해 다루고 있는 주제가 그러하다. 화학자이자 집에 암실을 가진 아마추어 사진가였던 아버지 밑에서 자란 그는 14세에 이미 자신의 사진 연작을 만들고 현상과 인화를 직접 하면서 사진을 삶의 일부로 받아들이기 시작했다. 그리고 이후 그가 태어나고 자란 브리스톨의 한 사진 현상소에서 일하며 십대를 보냈고, 20대 초반이 되자 런던으로 건너와 보도사진 그룹 매그넘포토스에서 일하며 전문적 사진가로 활동하였다. 그리고 3-4년 후인 1997년부터 현재까지 흥미로운 사진연작을 잇따라 발표하며 영국 전역과 전세계 미술계의 주목을 받고 있다. 사진 정규 교육이라고는 브리스톨의 한 대학에서 받은 1년간의 사진과정이 전부인 이 젊은 사진작가는 30여 년간 함께 호흡한 사진이라는 매체에 대한 그 누구보다 깊은 이해로써 자신의 삶 주변으로부터 출발한 다양한 소재와 형식의 사진들을 선보이고 있는 것이다.
이처럼 카메라를 자신의 신체의 일부로 여기고 살아왔을 그의 사진이 현실을 반영하리라는 것은 일견 당연하다. 사실상 1990년대 후반부터 지금까지 결국 길이 자신의 사진에서 보여주고자 한 것은 '동시대 사람들과 그들이 살아가는 삶의 방식'에 다름 아니다. 대부분의 사진에서 그는 자신이 살고 있는 런던의 특정한 장면을 보여주지만, 그 모두는 이 시대 도시에서 살아가는 사람 대부분이 쉽게 공감할 수 있는 일상적이며 보편적인 것들이다. 개별성에서 보편성을 찾아내는 이러한 고유한 방식은 그의 초기작에서부터 잘 드러난다. 예컨대 개인주의적이고 외로운 도시의 삶을 대변하는 이어폰 낀 사람들(, 1999-2000), 혼자서 무거운 짐을 나르기 위한 필수품인 트롤리(손수레)를 미는 사람들(2000-2003), 런던 도심에서 외곽까지 혼자서 당일 여행을 하는 기차 안의 사람들(2001) 등을 찍은 그의 초기 인물사진은 모두 도시의 단면을 상징적으로 담고 있다. 하나의 연작 아래 유사한 형식과 소재로 여러 장을 찍은 길의 이러한 유형학적(typological) 인물사진은 각각의 개별 인물을 피사체로 하지만 그 이면에 도시의 구조와 일상이라는 보이지 않는 보편적 주제를 드러내고 있다. 또한 런던 시내의 면면을 관찰하여 하나의 소재 아래 모아놓은 - 현금인출기(1999-2002)나 옥외 광고판의 뒷면(2002-2004), 도심 곳곳에 파헤쳐진 공사현장(2003) 등을 찍은 - 또 다른 초기 연작들 역시 인물을 피사체로 하지 않지만 특정 사물이나 상황을 찍은 개별 사진을 통해 그들이 살아가는 삶의 환경에 대해 이야기하고 있다.
이렇듯 주변을 관찰하여 하나의 주제로 보여주는 일종의 변형된 유형학적 사진으로부터 시작한 길의 현실주의 사진은 2002년부터 현재까지 진행하고 있는 이른바 ‘해크니 시리즈’에 이르러서 만개하게 된다. 그의 초기작이 현실을 반영하되 머릿속에 특정한 주제를 떠올리고 그에 부합하는 장면을 찾아 사진을 찍어 나가는 유형학적 형식이 강조되었다면, ‘해크니 시리즈’는 해크니 윅(Hackney Wick)이라는 런던 동부의 한 지역에 녹아 들어 고고학자에 비견될 만한 치밀함으로 그야말로 작가의 삶과 일체 되어 자연스럽게 탄생한 필연적 귀결과 자유로운 조형언어가 돋보인다. 1993년 처음 런던에 와서부터 오랜 기간 런던 동부 지역에서 많은 시간을 보낸 그는 2002년경 런던 각지의 옥외 광고판을 찍으러 다니던 중 뒤늦게 접한 해크니 윅 지역에 매료되어 그곳에서 본격적으로 자신의 삶과 하나된 작업을 시작한다. “9년이나 런던에 살았고 런던 동부를 잘 안다고 생각했지만, 해크니 윅은 나를 빠져들게 했다. … 그곳은 나를 사로잡았고 작업은 일종의 무아지경 상태처럼 저절로 구체화되기 시작했다”고 그는 당시를 회상한다. 그는 이후 지금까지 6-7년 동안 그 지역에 완전 몰입하여 엄청난 양의 사진작업을 하고 있다.
해크니 윅에 대한 길의 몰입은 단순히 흥미로운 예술적 소재나 삶의 환경에 대한 것이라고 하기에는 부족한 그 이상의 무엇이 있다. 작가가 주제를 정하고 방향을 정하는 것이 아니라 반대로 주제가 작가를 이끌어 스스로 형체를 잡아가는 것에 스스로도 놀랄 정도다. 지리적으로 강과 운하, 늪이 있는 풍족한 자연 조건을 가진 까닭에 일찍이 많은 사람이 모여든 해크니 윅은 19세기 중엽부터 한 세기를 넘게 런던 동부의 발전을 주도한 산업지역이었다. (현재는 쇠락하여 많은 예술가들이 오랜 공장이나 창고를 작업실로 쓰고 있으며 2012년 런던 올림픽 경기장의 일부를 짓기 위해 재개발 중이다.) 자연과 함께 오랜 시간 사람이 살아 온 곳이기에 그들의 수많은 흔적이 남아있고 풍부한 이야기가 살아 숨쉬리라는 것을 짐작하기는 어렵지 않다. 길은 이러한 해크니 윅의 매력에 이끌려 자전거를 타고 그 지역 곳곳을 수없이 헤집고 돌아다니며 아주 작은 물건에서부터 공사 현장까지 카메라에 수많은 삶의 파편들을 담아 왔다. 흥미로운 것은 그가 모든 해크니 시리즈를 처음 그 지역 시장에서 구입한 50 펜스짜리 플라스틱 카메라로 찍어 왔으며, 역사적으로 플라스틱이 1860년경 해크니 윅의 공장에서 처음 생산되었다는 사실이다. 그렇게 그는 해크니 윅에서 태어난 카메라로 해크니 윅만의 풍경을 담아낸 것이다. <해크니 윅(Hackney Wick, 2002-2005)> 연작을 필두로 한 6-7개에 달하는 ‘해크니 시리즈’에서 길은 여러 가지 다양한 예술적 시도를 감행해 왔다. 초기의 인물사진을 접목시켜 꽃무늬 천의 옷을 입거나 꽃을 달고 있는 사람만을 찍거나 토지를 측량하거나 철거의 위치를 표시하는 등 아직 행해지지 않았지만 변화를 암시하는 실마리만을 찾아 찍기도 했다(2006-2007). 한편 사진을 땅 속에 묻었다가 꺼내어 흙이 그대로 묻어 있는 채로 책을 만들기도 했으며(2005), 그 지역에서 찾은 오래된 책 안에 일일이 실제 인화된 사진을 붙이고 자신의 텍스트를 프린트 해 새로운 책을 만듦으로써 그간의 오랜 해크니 시리즈를 정리하기 위한 마음의 준비를 하는(2008) 등 형식에 구애 받지 않고 그 장소와 하나 되어 실로 다채로운 작업을 해 온 것이다.
그 중 어떤 연작보다 많은 공이 들어가고 조형적 완성도가 뛰어난 대표적 해크니 시리즈는 이번 전시에 선보일 <해크니 플라워(Hackney Flowers, 2007)>라 할 수 있을 것이다. <해크니 윅>으로부터 발전해 나온 이 사진연작은 단순히 사진을 찍는 행위 외에 여러 가지 과정이 더 해져 그만의 새로운 예술적 산물로 탄생되었다. 길은 플라스틱 카메라로 해크니 윅의 면면을 찍고 그 사진 위에 주변에서 발견한 스냅 사진과 꽃잎, 씨, 열매 등 여러 가지 실제 오브제를 중첩하여(overlapping) 다시 사진으로 찍었다. 전체적인 배경이 되는 사진은 플라스틱 렌즈로 찍어 초점이 안 맞고 뿌연 반면, 그 사진 위에 얹어진 실제 오브제들은 의료용 렌즈가 달린 초고화질 카메라로 스튜디오에서 다시 촬영함으로써 손으로 만져질 듯 생생한 대비를 이룬다. 마치 지나간 과거의 사진에 새롭게 조작을 가한 듯 그 둘 사이에 시간의 간극이 느껴지지만, 사실상 그것은 동시간대에 작가가 임의적으로 만든 물리적 층(layers)일 뿐 그 사이에는 어떠한 컴퓨터 조작도 개입되지 않는다. 실재를 그대로 재현한다는 사진의 매체적 속성이 자칫 제한할 수 있는 예술가의 표현적 측면을 오늘날 많은 사진작가는 디지털 기법을 통해 극복하고자 한다. 그러나 길은 사진을 찍는 행위 사이에 실제 오브제를 겹쳐놓거나 심지어 배경이 되는 사진을 땅에 묻었다 꺼내는 등 지극히 아날로그적인 방법으로 그만의 조형적 개입을 시도한 것이다.
특히 그 지역을 촬영한 사진을 다시 그 땅에 묻었다가 꺼내는 행위는 그 곳에서 산 카메라로 그 일대를 샅샅이 찍고 그 곳의 자연과 인간의 흔적을 채집하여 결합하는 <해크니 플라워>의 일련의 과정에서 맥락을 같이 하며 매우 중요한 의미를 지닌다. 사진의 표면이 습기와 미생물을 만나 변질되는 정도와 형태는 그것이 묻히는 깊이나 위치, 강수량에 따라 달라지므로 처음 그것을 묻는 것은 작가의 의도이나 시간이 흐른 뒤 사진을 꺼냈을 때 모습은 작가는 예측할 수 없다. 자신의 사진에 가해진 이러한 우연의 효과를 작가는 “장소와 협업하는 방식”으로서 “그 장소가 사진에 마지막 터치를 가하도록 허락하는 것”이며 “그 장소의 영혼이 자신의 표시를 할 수 있게” 하려 한다고 말한다. 이렇듯 길의 <해크니 플라워> 연작은 시작부터 끝까지 작가가 해크니 윅이라는 장소에 완전히 하나로 녹아 들어 자연스럽게 만들어 낸 필연적 귀결인 셈이다.
길의 모든 사진은 남루한 일상에서 발견하는 매우 사소한 아름다움을 추구한다. 그가 찍는 것은 단지 평범한 사람이나 물건이다. 창 밖에 걸린 파란 비닐 봉지, 벗겨진 꽃무늬 구두 한 쪽, 바닥을 구르는 노란 깡통 등 한 장 한 장의 사진이 그것을 바라보는 사람의 마음을 조용히 두드릴 뿐, 재개발 지역의 폐해나 도시 발전의 불균형과 같은 메시지를 전달하고자 애쓰지 않는다. 초점이 맞지 않고 심지어는 피사체의 정체마저 알아보기 힘들지만 색과 구도 면에서 탁월한 감각이 돋보이는 그의 사진은 특정한 사실을 기술하기 보다 한 마디로 형언할 수 없는 어떠한 정서를 전달한다. “보는 사람에게 단일한 사실보다는 암시와 흔적을 남겨주기를” 원한다는 그에게 사진은 ‘사실(fact)’을 기록하기보다는 ‘현실(life)’을 드러내기 위한 도구인 셈이다. 그런 그가 느끼는 사진의 매체적 매력은 실재를 그대로 재현하는 속성보다는 오히려 몸에 지니며 원하는 순간에 쉽게 꺼내어 포착할 수 있다는 특징에 있을 것이다. 마치 고고학자가 그 시대의 유물 하나하나를 발견하는 데 매진함으로써 그 시대상을 드러내듯이, 길은 사람의 흔적인 넘쳐나는 런던의 한 지역에서 삶의 파편들을 하나하나 채집하여 각 사진마다 최상의 조형언어로 담아냄으로써 런던 동부의 한 지역, 나아가 이 시대 도시의 현실을 자연스럽게 드러나도록 만든다. 현실을 반영하지만 그에 대한 비판적인 시각을 직접적으로 드러내지 않고 그저 현실의 단면을 담는 개별 사진에 완결성을 추구함으로써 자신이 보여주고자 하는 바를 은연중에 드러내는 것, 이것이 바로 스테판 길의 현실주의 사진이 가진 독창성이자 오늘날 현대미술 안에서 사진이 제시할 수 있는 하나의 바람직한 방향이 될 것이다.


New Direction in Realist Photography: Excavations of an Artistic Archaeologist
Text. Hyeyoung Shin l Art Critic 
Translation. Jawoon Kim

“I’ve never seen angels. Show me an angel and I will paint one. If you never seen one, then leave it alone and paint the portrait of your father, whom you see every day.” French painter Gustav Courbet, a leading figure in 19th-century realism, gave this curt answer upon being asked his reason for painting the everyday life of ordinary people who did not represent the ideal perception of beauty of that time. Courbet’s goal for his paintings was to depict the people and lives around him, as opposed to mythical or biblical characters and stories that demanded to be believed. In fact, although the focus of realism at the time was to concentrate on the theme of portraying ‘reality’ from the perspective of the painter rather than to imitate ‘actuality’ to the exact detail, there was a tendency to overemphasise the latter. Faced with the truth that the true value of art cannot exist beyond the artists’ lives and the surroundings that they find around them, we must reconsider the meaning of ‘realism’ and its role as a valid perspective within contemporary art.
The British photographer Stephen Gill is one of the artists that adopt ‘realism,’ in the sense that he attempts to represents today’s reality in his work. This is evident in his attitude towards the medium of photography as well as the themes that he deals with. Raised under a father who was a chemist-come-amateur with a darkroom built in his house, Gill had already begun to embrace photography as a part of his life by the time he was 14 when he shot, developed and printed his own sequence of photographs. Thereafter he spent his teens working at a 1 hour film processing lab in Bristol, the city where he was born and in his early twenties, he moved to London and worked as a member as a staff for Magnum Photos, the photojournalist agency. Three or four years later in 1997, he began to attract the attention of the art world in Britain as well as across the globe. This young photographer whose academic education on photography consists of a year in photography at a college in Bristol combines and showcases his unrivalled understanding of the medium of photography with a variety of themes and formats.
It may be of no surprise for someone whose camera is almost a part of his body, that his photography reflects reality itself. In fact, what Gill has been trying to show in his photography since the late 1990s is none other than “images that reflect the times we live in.” In most of his work he shows specific scenes from his resident London, but most are ordinary and commonplace images that modern city-dwellers can easily relate to. His way of finding universality in individuality is apparent even in his earlier works. Gill’s early portraits—“Audio Portraits (1999-2000),” which represent the individualistic and lonely city life; “Trolley Portraits (2000-2003),” which depicts the solitary struggle of those who require a trolley to shift their burdens; “Day Return (2001),” showing the people who make the lonesome trips from the city bustle of London to the suburbs—all illustrate slices of life in the city. Such typological portraits that show sequences of similar formats and subjects use different individuals as subjects and yet have underlying themes of city structure and everyday life. In addition, his other early works, which portray the different aspects of London under a single subject—ATMs (“Cashpoints,” 1999-2002), the backsides of outdoor advertisements (“Billboards,” 2002-2004), construction sites at different points in the city (“Roadworks,” 2003), etc.—do not feature people as subjects, but nevertheless describe the environs that they live in through pictures of certain objects or scenes.
Gill’s realist photography, begun as a variant form of typological photography that show an environment as a united theme, reached its peak with the ‘Hackney series,’ which he has been working on since 2002. If his early works focused on the typological method of deciding on a particular subject then photographing scenes that correspond with that theme while also reflecting reality, the Hackney series demonstrates the inevitable conclusions and the open-minded styling language that have literally become one with the artist’s life – a result of his meticulous efforts to blend into Hackney Wick in east London, perhaps comparable to the passion that an archaeologist might have in his profession. Having first come to London in 1993 and spending a considerable amount of time in east London, he began the work that would later on fuse with his life after being fascinated by Hackney Wick, which he came across in around 2002 when he visited various parts of the city in order to shoot billboards. “Although I had lived in London for nine years and thought I knew East London well, Hackney Wick threw me. … It carried me and the work shaped itself like a kind of trance like state.” recalls Gill. Since then, he has completely immersed himself into the neighbourhood for the past 6 or 7 years and has been making a staggering amount of photographs.
Gill’s fascination with Hackney Wick seems to be beyond a simple interest towards motivating artistic subjects or a living environment. He himself has expressed surprise at the way in which the subject leads the artist, as opposed to an artist deciding the subject and the direction of his work. Gifted with an abundance in geographical and natural conditions – a river, canals and swampland – civilisation in Hackney Wick began early, becoming an industrial heartland of London for over a hundred years since the mid-19th century (today, the reputation has diminished considerably with its closed factories and warehouses being used by many artists as studios and it is due to be redeveloped in order to house a part of the London 2012 Olympics facilities). On the other hand, it is of no surprise in such a place where people have lived alongside nature for such a long time that their traces remain, along with the many vibrant stories that permeate the area. The attraction of Hackney Wick led Gill to explore the area on a bicycle, taking in every slice of life from minute objects to construction sites. The interesting thing is that he has been photographing every piece in the Hackney series with a 50p plastic camera and that historically, synthetic plastic was first manufactured in Hackney Wick in 1866. And so he began to take in scenes that were indigenous to Hackney Wick, using a camera that was also indigenous to Hackney Wick. Starting from the “Hackney Wick” series (2002-2005), Gill has undertaken many different artistic approaches with 6 or 7 Hackney series. Combining the portrait work of his early years, he photographed people who were wearing flowery accessories or clothes with flowery patterns (“Hackney Flowers Portraits”) and on another occasion, he captured the signs of impending change by surveying the land or marking the areas scheduled for demolition (“Archaeology in Reverse,” 2006-2007). In other sequences, he buried his photographs and when he dug them back up, he published them as they were with soil still stuck to them (“Buried,” 2005), he found an old book from the area and pasted newly printed photographs into them and published them as a new book signifying his preparedness to end the Hackney series (“Warming Down,” 2008). He had refused to be restricted by format and had become one with the location, allowing himself to work with a variety of methods.

Out of the Hackney series, the best sequence in terms of effort and stylistic completeness is arguably the “Hackney Flowers (2007)” to be displayed in this exhibition. Having been developed in Hackney Wick, this sequence took more than just the act of shooting photographs, with additional processes making it a newer art form. With his plastic camera, Gill took pictures of various parts of Hackney Wick and by placing objects such as snapshots, petals, seeds and fruits on top of the photographs, he made them overlap. While the initial photograph, which appears in the background, is out of focus and blurred, the objects on top of the photographs create a striking contrast in that they were shot through the medical lens of a high-resolution camera in the studio and seem as though one can reach out and touch them. There is a certain feeling of a time gap existing between the two subjects as if a photograph from the past has been newly altered, but in fact, it is a deliberate attempt by the author to create physical layers in his work and is devoid of any manipulation by digital means. Photography aims to preserve reality as accurately as possible and this may sometimes restrict the expressive side of the artist, which many photographers today try to overcome by using digital methods. However, Gill places objects in front of existing photographs so that they overlap or even buries then unearths background photographs in an exceptionally analogue approach to applying his own stylistic changes.
In particular, the act of burying and unearthing a photograph of the area corresponds to the process of exploring the area with a locally bought camera, collecting and combining scenes of the nature and the marks of human life in the process of “Hackney Flowers” and carries a crucial significance. Due to the fact that the extent and the manner in which a photograph’s surface is transformed by moisture and microbes vary according to the depth, location or the amount of rain and therefore although the act of burying the photograph is the intention of the author, the author cannot predict its appearance after being unearthed. The author calls this unintended effect on his photographs “a way collaborating with place,” “allowing it also to work on putting the finishing touches to a picture” and he aims to let “the spirit of the place also make its mark.” And so Gill’s “Hackney Flowers” sequence may be celebrated as the inevitable conclusion of the author’s efforts to completely and naturally blend into this place called Hackney Wick.
Every one of Gill’s photographs pursues the very small splendours that can be found in the mundane everyday life. The things he photographs are mere ordinary people or objects. A blue plastic bag hung outside of a window; an abandoned flower-print shoe; an empty yellow can rolling around on the ground—each photograph only gently knocks on the viewer’s heart and does not aim to convey the political message of the abuses of a redevelopment area or the imbalance of urban development. Even though they are often out of focus to the degree that the subject is indecipherable, his photographs display a keen and unique sensibility in colours and angles and, instead of recording a certain fact, express emotions that cannot be summarised in a sentence. Wanting to “leave the viewer with suggestions and traces rather than solid facts,” his photography is not a tool for recording ‘facts’ but a tool for revealing ‘life.’ The attraction that photography has as a medium is, for him, most likely the fact that it is portable and available for use at any given moment, as opposed to preserving reality to the exact detail. As an archaeologist might reveal the zeitgeist by dedicating himself to discovering the artefacts from a certain period, Gill collects each and every piece of life from an area of London, where such traces are aplenty, and by putting them in the optimal visual language, naturally induces the reality of an area in east London and furthermore that of cities in this time period in general. Reflecting reality without revealing the critical perspective and merely aiming for completeness in each photograph that contains a slice of reality—This is the originality of Stephen Gill’s realist photography and it will stand as one of the most constructive directions that photography may propose as a form of contemporary art.

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격실지예(格室之藝)

May 22, 2009 – Jun 14, 2009

Charles and Ray Eames
찰스 임스(1907-1978)와 그의 부인이자 디자인 파트너인 레이 임스(1912-1988)는 인테리어와 사진, 영화 등 다양한 분야에서 이른바 ‘임스 룩(Eames Look)’이라는 새로운 트렌드를 창조하였다. “간결함과 모던함, 장난스러우면서도 기능적임” 이것이 ‘임스 룩’을 집약적으로 나타내는 말이라 할 수 있을 것이다. 임스 부부는 1940-50년대 디자인의 상징으로 불릴 만큼 왕성한 활동을 했으며, 방대한 작업량뿐 아니라 세계대전 이후의 시대 상황을 반영하여 20세기 미국의 실용주의 디자인을 선도하였다. 이들은 합판과 플라스틱몰드 등 대중적인 재료를 사용한 가구를 제작하였으며 ‘가장 적은 재료와 가장 간단한 공정으로 가장 아름답고 기능적인 제품을’이라는 디자인 철학을 대량생산을 통해 현실화 시켰다. 특히 대표작이자 뉴욕 현대 미술관(The Museum of Modern Art)의 영구 소장품인 라운지 의자(Lounge Chair)와 합판 의자(Molded Plywood Chair)는 모던 디자인의 효시라고 할 수 있다. 이들이 디자인한 가구는 1946년 뉴욕현대미술관에서 열린 <찰스 임스의 새로운 가구>전시 이후 맺어진 미국의 유명 가구 회사 허먼밀러(Herman Miller)와의 관계를 시작으로 1957년 스위스의 디자인 가구 회사 비트라(Vitra)와의 협력 관계에서 대량생산되기 시작했으며 현재까지도 임스 가구를 생산 및 판매하는 회사는 미국의 허먼밀러와 유럽의 비트라 두 곳뿐이다. 그로부터 지금까지 임스의 디자인 스타일은 물론 그 견고함에 있어서도 애호가들의 절대적인 지지를 받고 있다.


George Nelson
조지 넬슨(1904–1986)은 찰스&레이 임스와 더불어 20세기 미국의 대표적인 디자이너이다. 그는 미국의 가구회사 허먼밀러(Herman Miller)의 디자인 디렉터로서 현대적인 가구와 인테리어 디자인의 고전을 만들었으며, 현재까지도 사무용 가구의 표본과도 같이 여겨지는 허먼밀러의 명성을 이끌어 왔다고 할 수 있다. 가정용 가구에 뿌리를 두고 있던 허먼밀러는 1945년 넬슨이 디자인한 수납벽(Storagewall)을 기반으로 하는 빌트인 시스템 가구를 시작으로 점차 사무용 가구 분야로 진출하며 가정용 및 사무용 가구를 동시에 발전시켰다. 이후 1947년에 디자인한 L자형 책상(L-Shaped Desk)은 1인용 사무작업대의 시발점이 되었으며, 내장 전기 콘센트와 파티션이 포함된 액션 오피스(Action Office, 1964)의 개발은 개방형 사무 공간 내에 개인 작업공간을 창조하는 획기적인 디자인이라 평가 받으며 오늘날 사무실의 시초가 되었을 뿐 아니라 상업적으로도 큰 성공을 거두었다. 그는 허먼밀러와의 협력관계에서 사무용 시스템가구를 비롯하여 주거용 가구, 인테리어 소품 등 다양한 작품을 선보였으며 그의 대표작인 코코넛 의자(Coconut Chair, 1956)와 마쉬멜로우 소파(Marshmallow Sofa, 1956), 독특한 디자인 시리즈인 벽시계(Boldly Graphic Wall Clock, 1947), 버블 램프(Bubble Lamps, 1952) 등은 현대 디자인의 아이콘이 되고 있다. 그는 성공적인 디자이너였을 뿐만 아니라 작가, 편집자, 전시 기획자, 사진 작가로도 활발한 활동을 하였으며, 모던 디자인의 새로운 표준을 개척하였다고 평가 받는다.


Mark Goetz
마크 괴츠는 “사람들은 자신의 가구에 친밀감과 애착을 갖게 된다. 그래서 나의 목표는 누군가의 삶에 일부분이 되는 디자인을 하는 것이다”라고 말한다. 그는 1988년 뉴욕에서 디자인 회사인TZ Design을 설립한 이후 레스포색(Le Sportsac)의 가방, 크레이트 앤 베럴(Creat & Barrel)의 테이블 용품 등 많은 기업의 상품 디자인을 통하여 대중적인 제품을 제작해오고 있으며, 가이거 인터내셔널(Geiger International), 베른하르트 디자인(Bernhardt Design), 허먼밀러(Herman Miller) 등 유명 가구 제작사와의 디자인 협력관계에서 자신의 작품을 선보이고 있다. 그가 디자인한 최초의 의자는 가이거 인터내셔널에서 제작되었으며, 베른하르트 디자인에서 금속과 유리, 나무 등 여러 가지 재료를 활용하여 70여 개 이상의 의자를 디자인 하였고, 수납가구, 안락 의자, 테이블 등 스타일의 범위를 확장해 보이며 다양한 디자인 제품을 선보였다. 또한 허먼밀러에서 제작된 사이드 의자(Aside Chair, 1998)와 괴츠 소파(Goetz sofa, 1999)는 그의 대표작이자 허먼밀러의 20세기 디자인을 정의하는 제품으로 평가 받는다. 이 두 제품은 각각 사무용 가구와 가정용 가구로 제작되었으나 공통적으로 매끈한 디자인의 아름다움과 안락함, 그리고 기능성을 갖춘 일상 생활에 완벽하게 맞추어진 디자인으로 자신의 삶에 꼭 맞는 가구를 디자인하는 것을 목표로 하는 작가의 디자인 철학을 보여준다. 그는 “모든 사람들이 나의 작품을 편하게 느끼길 원한다. 그러므로 그들은 자신을 위해 제품이 특별히 제작된 것으로 느끼게 된다”고 말한다.

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Beyond the Line

Apr 14, 2009 – May 09, 2009

가인갤러리 이번 전시는 선(線, line)이 작품의 중심요소가 되는 5인의 젊은 작가 작품을 통해 현대미술에서 선이 보여줄 수 있는 확대된 가능성과 그 너머의 의미에 주목하고자 기획된 그룹전입니다. 선은 면(面, plane)과 더불어 미술의 가장 기본적인 요소임이 분명함에도 불구하고 흔히 물체와 물체를 경계 짓고 물체의 윤곽을 이루는 부분과 같은 작품의 부차적인 요소로 여겨지거나 드로잉이나 동양화과 같은 일부 장르에 한해서만 논의되어 온 것이 사실입니다. 이에 반해 이 전시는 선이 작품을 이루는 매우 중요한 부분이자 두드러지는 조형적 요소가 되는 다양한 장르와 매체의 작품들을 통해 다시금 선에 주목하고자 합니다. 그러나 더욱 중요하게는 이들의 작품에서 선이 중심적인 조형 요소이면서도 이 작가들이 작업에서 보여주고자 하는 것은 정작 선이 아니라 선 너머의 각기 다른 주제라는 사실입니다.
전시에 참여하는 작가 5인은 다음과 같이 각기 다른 매체의 작품을 선보이고 있습니다. [손민아 – 개념 설치, 이정민 - 파워포인트 에니메이션, 장석준 – 사진(라이트 박스), 홍정욱 – 회화(와이어 동반), 카츠토시 유아사 – 목판화 등.] 그러나, 앞서 말했듯이 이들 작품의 공통점은 작품에서 의도했든 안 했든 선이 반복적으로 혹은 가장 두드러지게 강조되는 것이 특징입니다. 작가들의 면면을 간략하게 살펴보면 다음과 같습니다.
먼저 손민아는 자신이 말하고자 하는 다양한 텍스트를 선의 두께와 길이 만으로 문자화하여 다양한 방식으로 공간에 설치합니다. 바코드나 피아노 건반을 연상케 하는 이 새로운 문자는 정해진 각도와 방향에서 볼 때만 해독 가능하여 관객의 적극적인 참여를 유도합니다. 이번 전시에서 작가는 1년마다 순위가 매겨지는 현대미술 작가 100인의 이름을 작가 특유의 문자로 바꾸어 프린트 한 리스트를 2001년부터 2008년까지 막대 형태로 설치할 것입니다.
이정민은 작가가 일상의 공간에서 발견한 의미 있는 장면을 자신만의 방식으로 재구성하여 보여주는 에니메이션 작업을 선보입니다. 특이한 것은 그녀가 사용하는 프로그램이 이미지 편집을 위해 일반적으로 사용하는 비주얼 프로그램이 아닌 프리젠테이션을 위해 사용하는 문서 프로그램인 ‘파워포인트’라는 사실입니다. 작가는 글자 대신 선과 직접 찍은 사진을 부분적으로 넣어 누구나 흔히 사용하는 파워포인트로 자신만의 에니메이션을 만드는 것입니다.
장석준은 디지털 카메라를 사용해 무수히 많은 이미지들을 채집하고 작가의 관심에 따라 유형별로 분류한 이미지들을 컴퓨터 상에서 하나의 사진으로 모은 대형 사진 작업을 합니다. 낱장의 사진들은 전체 사진의 픽셀과 같이 부분적인 요소가 되어 그 사이에 격자의 선이 도드라지게 되는 것입니다. 그녀의 사진은 멀리서 보면 하나의 색면화처럼 보이지만, 가까이 들여다 보면 우리 사회의 면면을 드러내는 유형학적 사진의 집합체와도 같습니다.
홍정욱은 일반적인 사각 캔버스가 아닌 작가 스스로 제작한 새로운 형태의 캔버스에 자석을 이용한 와이어를 가미하여 선이 강조되는 고유한 회화를 선보이는 작가입니다. 그는 중력가속도나 십이진법과 같이 일상생활에서 적용되는 수학(과학)적 법칙을 캔버스 틀에 자신만의 계산 방식으로 적용하여 매번 다른 형태로 캔버스를 새롭게 제작하는 것이 특징입니다. 이번 전시에는 특히 둥근 형태의 캔버스에 벽면 드로잉을 더하여 한 쪽 벽면 전체가 작품이 되는 새로운 시도를 선보일 것입니다.
카츠토시 유아사는 영국에 거주하는 일본 작가로 일본의 전통적인 목판화 제작 방식을 자신만의 스타일로 전환한 현대미술을 선보이는 작가입니다. 그가 주제로 삼는 것은 주로 강, 웅덩이 물, 거울, 유리 등에 비치는(reflected) 모습이며, 그는 모든 작품에서 한 방향(가로, 세로, 대각선 등)으로 파 낸 선의 길이와 굵기 등의 조절로만 형상을 드러내는 독특한 제작 방식을 고수하는 것이 특징입니다. 전통의 새로운 현대적 해석이 돋보이는 작가입니다.
이처럼 이들 5명의 작가는 선이라는 공통된 특징 아래 제각기 다른 매체와 장르에서 다른 주제를 말하고 있습니다. 이들의 작품 안에서 선은 분명히 중요한 조형적 요소이면서도 그것은 단순히 그 자체를 위한 조형적 요소에 그치는 것이 아닌 바 자연스럽게 다른 여러 요소들(조형적 혹은 의미적 요소)과 조화를 이루어 작품 안에 녹아 들고 있는 것입니다.

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Kyungwoo Chun

BreaThings

Mar 03, 2009 – Mar 28, 2009

BreaThings
글. 신혜영 I 가인갤러리 큐레이터

'BreaThings'는 영어의 두 단어 ´호흡(Breathing)´과 ´사물들(Things)´이 혼합된 암시적인제목으로 누군가 어떠한 사물을 몸 가까이 들고 오랜 시간 숨을 쉬는 동안 카메라에 축적된 이미지의 사진이다. 이는 카메라를 사이에 두고 사진을 찍히는 사람과 대화를 나누며 그 시간 동안 카메라의노출을 유지함으로써 미세한 움직임이 중첩되어 희미한 이미지를 만들어내는 작가의 고유한 기법이 적용된 사진이다. 그러나,'BreaThings'는 그간 작가의 초상 사진들과는 달리 피사체의 얼굴이 아닌 손과 팔, 몸의 일부분이 등장하며 그보다 중심이 되는 것은 그들이 들고 있는 ´사물들´인 것이다. 다만, 그 사물들은 본래의 쓰임새에서 떨어져 나와 그것을 들고 있는 그 사람에게 속하여그들의 호흡에 따라 함께 숨쉬면서 특별한 무엇이 된다. 우리들 누구에게나 마치 자신의 신체의 일부처럼 소중하게 생각하는 물건들이 하나씩은있음을 생각해보면 작가의 작업 동기를 자연스럽게 짐작할 수 있다. 그것은 일상에 존재하는 오브제들이 누군가에게 소유됨으로써 생기는 생명력에 대한 관심인 것이다.
'BreaThings'의 사물들은 책, 야구공, 작은 의자, 꽃병, 장난감, 기념품 등 매우 다양하다. 하나도 같은 것이 없지만, 하나같이 각자에게는 의미 있는 일상의 물건들임을 알 수 있다. (흔들리듯 희미한 이미지 때문에 어떤 사물은 그 정체를 알 수 없기도 하지만, 오히려 관람자는 그 사물을 각자 자신의 기준에서 인지하여 보다 풍부한 감상이 가능하게된다.) 누군가 그 사물을 들고 오랜 시간 숨을 쉼으로써생기는 미세한 떨림이 겹겹이 쌓여 형성된 희미한 사물의 이미지를 통해 작가는 역설적으로 우리가 숨쉬는 존재임을 체험하도록 하며 사물들에게는 생명력을부여한다.
천경우는 이전에 'EIDOLON'(2003)이라는 작업에서 'BreaThings'와 마찬가지로 사람이아닌 사물을 작업의 대상으로 삼은 적이 있다. 그것은 사람형상을하고 있으나 생명이 없는 인형을 찍은 것으로 카메라를 작가의 몸에 고정시킨 채 마주보는 시간 동안 작가가 숨을 쉼으로써 생기는 미세한 떨림을 축적한사진이었다. 그러나 'BreaThings'에서는 작가가 아닌 사물을 들고 있는 사람이 숨을쉼으로써 그로 인해 생기는 움직임이 긴 시간 동안 하나의 이미지를 천천히 그려내는 결과를 낳은 것이다. 여기서 앞에 고정된 카메라는 이 형상을 차곡차곡 비추어 담아내는 하나의 거울의 역할을할 뿐이며, 그 안에는 사물(thing)과 사람(breathing)이 하나의 공간과시간 안에 일체 되어 있는 것이다.
작가는 이렇듯 'BreaThings'를 통해서 사물의 본질이 그 자체에 있지 않으며 사물을 바라보는우리의 지금 상태에 따라 끊임없이 변화하고 있으며 지극히 사적으로 볼 수 있는 것임을 말하고자 한다. 이러한 내용적인특징 외에'BreaThings'는 작가의 이전어떤 작품보다도 조형적으로 아름답다. 2007년 본 갤러리에서선보였던 'Believing is Seeing'과 'versus' 이후 컬러사진 작업을 하고 있는 작가는 이번 'BreaThings'에서 사람의 얼굴을 배제한 채 그 사람이 입고 있는 옷과 배경 색, 그들이 들고 있는오브제의 형태 만으로 매우 아름다운 화면을 만들어내었다. 그것들은 사람의 얼굴이 아닌 그 사람이 지닌 사물을 통해 또 다른 형태의 초상사진을 보여주고 있는것이 아닌가 한다.  
"살아있는 존재가 바라보는 사물들은 숨쉬고 있다. 그리고 나는 사진 안에서 이것이 드러나기를 바라는지 모른다." - 작가 작업노트 중


BreaThings
Text. Hyeyoung Shin I Curator of Gaain Gallery
Translation. Jawoon Kim

The title of ‘BreaThings’ coined by combining two English words of ‘breathing’ and ‘things,’ and each work with this title is a photograph consists of the images accumulated in a camera for the duration of one’s breathing with a thing(s) near his or her body. The method of the artist here is to maintain the exposure of the camera for the duration of the dialogue between him and the subject to be photographed so that the subtle movements are overlapped to produce a vague image. Unlike in his previous portrait photographs of the artist, in BreaThings, the hand or arm of the subjects or other parts of their body, not their face, are shown, and what are more emphasized are the ‘things’ that they carries with them. Yet those things are deprived of their original function, belong to the person who is carrying it and becomes something special together with his or her breaths. Considering that all of us have our own thing that is as precious as a part of our body, the motive behind the work of the artist can be naturally inferred. It is an interest in the life force that is generated by daily objects’ being possessed by someone.
In BreaThings, there are a wide range of things such as a book, a baseball, a small chair, a vase, a toy and a souvenir. They are all different, but each is an everyday object which has a special meaning to each carrier. (The seemingly shaken blurriness of the image prevents the viewer from recognizing the thing, but this provides the viewer with a more enriched experience since he or she is allowed to perceive from her or his own perspective.) Through the blurry image of a thing formed by the accumulation of fine vibrations generated by the circumstance under which somebody carrys the thing for a while, the artist, paradoxically, lets us to experience that we are beings that have to breathe and gives life to things. 
In his previous work, EIDOLON (2003), Kyungwoo CHUN took as subject matter things, not people, as in BreaThings. It shows what appears to be a human being, but in fact it is a photograph of a lifeless doll in which are accumulated the fine vibrations generated by the artist’s act of breathing for the duration that he stands face to face with the doll with a camera fixed to his body. In BreaThings, the movements engendered by the breathing of not the artist but the subject with a thing cause an image to be slowly produced for a long period of time. Here, the camera fixed in front of the subject plays only the role of a mirror to pile the image up one by one, and within it a thing and a human being (breathing) become one in the same space and time.
As examined, the artist intends to tell us through BreaThings that the intrinsic nature of a thing is not in the thing itself, changes constantly depending on what condition we as the looker are in and can be seen from a very private perspective. Besides these factors in terms of content, BreaThings possesses the formal beauty more than any of his previous works. Since Believing is Seeing and versus shown at this gallery in 2007, the artist has been making color photographs, and in BreaThings he created irrestibly beautiful picture planes only featuring the garments of the subjects, the backround colors and the forms of the objects that they are carrying while excluding their faces. It may be said that they are a different kind of portrait photographs in which subjects are revealed not through their face but through the things that they carriy with them.  
"The things at which living existences are looking are breathing. And I might want to this to be revealed in my photographs." - from the artist’s note.

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Repeated Freedom

Jan 06, 2009 – Jan 24, 2009

Artist Statement

episode #2
일상 속에서 지극히 감상적으로 느끼는 시각적 이미지와 감정의 상관관계를 재인식하기 위한 작업이다.
시각적 이미지를 노이즈로 변화시켜 새로운 감각기관을 통한 이미지의 인식을 시도한다.
이로서 과장 또는 학습된 이미지의 본질에 접근을 시도한다.


repeated freedom #2
지금의 사회는 대부분의 사람들에게 많은 부분 자유롭다는 환상을 제공한다.
자동차와 도로망으로 인한 공간으로 부터의 자유, 통신의 발달로 인한 소통의 자유, 여러 가지 선택의 자유 등
하지만 이를 1년 또는 분기 등의 단위로 봤을 때, 대부분 일정 기간을 단위로 반복되는 삶을 살고 있다. 그리고 이는
술과 산업, 미디어 등의 발달로 그 주기는 점점 짧아지고 있다. 자유가 반복 된다면 이것이 자유일까?
지능적 시스템 속에 소비를 위해 존재하는 요소이상의 무었이 있는가?
이와 같은 질문들을 포퍼머의 반복되는 동작과 움직이는 소리로 구성했다.



셀 수 없이 쉬지 않고 움직이는 많은 것들 사이를 통과하는 것은 묘하면서도 힘이 되는 일이다. 모든 것들이 서로 뒤엉켜 흘러가면서도 각각 객체의 나갈 길과 목표를 찾아가는 것들, 이런 큰 사회의 움직임 안에서 나는 정말 정지되고 고독해진다. 길들이 점점 더 광란에 휩쓸릴수록, 나는 더 조용히 가라 안는다. - 괴테  
몸(신체)과 공간과 시간들은 서로 연결된 우리 삶의 요소들이다.
도시와 개방된 공간 또는 개인적인 공간들은 모두시간으로 둘러싸여 있다.
사람과 시간은 공간 안에서 어떤 역할을 하는가?
시간이 존재하지 않는 공간에서는 무슨 일이 벌어질까?
시간은 공간 안의 사람에게 어떤 효과를 주는가?

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