ABOUT ARTIST

  • Bernard Voïta
    베르나르 보이타


    베르나르 보이타는 전세계를 무대로 활발히 활동하는 스위스 출신의 사진작가다. 그의 작품은 실제 대상을 사진에 옮기는 것이 아니라 일상의 사물들을 활용해 특정한 풍경과 정물이 되도록 배치한 후 그 장면을 포착하는 방식이다. 이때, 포토샵이나 어떠한 조작도 사용하지 않는다.

PRESS RELEASE

Bernard Voïta
2008. 6. 5 (목) – 6. 28 (토)

가인갤러리 이번 전시는 스위스 출신 사진작가 베르나르 보이타 (Bernard Voïta 1960- )의 개인전입니다. 베르나르는 현재 벨기에 브뤼셀에 거주하며 파리와 뉴욕, 취리히 등에서 다수의 개인전 및 단체전을 가지고 전세계를 무대로 활발히 활동하고 있는 작가로서 한국에서의 전시는 이번 가인갤러리가 처음입니다.
베르나르는 주로 우리가 일상에서 흔히 볼 수 있는 보잘것없는 물건들, 예컨대 각종 패널, 막대기, 라디에이터, 냄비, 양동이, 동물 가죽 등을 이용하여 특정한 사물이나 풍경을 만들고 그 장면을 사진으로 옮깁니다. 그의 작업 과정에서 특히 주목할 만한 것은 그의 작품 속에 등장하는 장면들이 실은 실제 사물이 아니라 작가가 그렇게 보이도록 임의로 만든 것들이거나, 일상적인 사물이나 장면이 종전과는 전혀 다른 새로운 이미지로 보이도록 작가가 의도한 것들이라는 점입니다. 이미지의 형태와 윤곽을 강조하기 위해 베르나르는 전통적인 흑백사진 방식으로 작업하는 것으로 유명합니다. 부분적으로 혹은 전체적으로 초점이 흐려진 그의 사진들은 사진에 포착된 이미지가 실제 사용된 사물들과는 전혀 다른 이미지로 지각되도록 만듭니다. 일상사물의 일시적인 설치라는 현대미술의 요소와 은염 프린트(gelatin sliver print) 라는 전통적인 사진기법을 자신만의 방식으로 한 데 결합한 보이타의 작품은 새로운 방식의 “현대미술로서의 사진”으로서 그 가치가 충분합니다.
작품에 대한 자세한 설명은 아래 첨부하는 전시서문을 참고해주시기 바랍니다.


PUBLICATIONS


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TEXT

공간과 평면의 차원적 차이를 제시하는 사진
글. 신혜영

눈에 보이는 대상을 어떻게 하면 정확하게 그려낼 수 있을까 하는 문제는 사진이 발명되기 전 모든 화가들의 고민이었다. 무엇보다 3차원의 공간과 2차원의 평면 사이의 괴리를 극복하고자 했던 화가들의 노력은 멀리 있는 물체는 작게, 가까이 있는 물체는 크게 그림으로써 평면에서 공간감을 느끼게끔 하는 15세기 투시원근법의 발견으로 해결되는 듯 했다. 오랜 기간 이 도법(圖法)을 따라온 전통적 회화는 입체감과 안정감을 갖는 것으로 여겨졌고, 대부분의 화가들은 별 다른 의심 없이 그림에 투시원근법을 적용하였다. 그러나 사실상 우리의 지각은 투시원근법처럼 소실점을 중심으로 질서정연하게 받아들여지지 않고 그저 눈에 들어오는 혼란스러운 시각적 단편들을 뒤늦게 하나의 구조로 정리할 뿐이다. 이러한 지각의 혼돈을 깨닫고, 있는 그대로의 지각에 따라 자신이 받아들인 사물을 화면에 재구성한 세잔(Paul Cezanne)의 ‘체험된 원근법(la perspective vecue)’은 이후 많은 화가들에게 영향을 미쳤고, 그들은 더 이상 투시원근법을 따라야 한다는 강박관념에서 벗어나기 시작했다. 한편 19세기 뒤늦게 탄생한 사진은 이러한 회화의 한계를 광학적 방법으로 극복하여 실재와 똑같이 복제하는 획기적인 고안물로서 많은 이들의 환영을 받았다. 그러나 사실상 사진 역시 사물의 표면을 반사하는 빛의 기록일 뿐 사람의 실제 지각과는 크게 다르다는 사실이 밝혀지면서, 더 이상 ‘공간’을 ‘평면’에 그대로 재현할 수 있으리라는 기대는 사라지게 되었다.
스위스 출신 사진작가 베르나르 보이타(Bernard Voita, 1960- )는 지각의 혼란스러움과 공간을 평면으로 전환함에 있어서의 한계를 인정하고, 오히려 이러한 사실을 자신의 작업에 적극적으로 활용하는 현대미술 작가다. 그는 카메라 렌즈를 통해 보이는 이미지가 인간의 눈으로 지각한 이미지와 다르다는 사실을 작업의 동기로 삼아, 2차원 평면(사진)에 나타나게 될 이미지를 위해 3차원 현실(공간)을 조작한다. 특정한 풍경이나 정물을 담은 전통적인 방식의 흑백사진 - 은염사진(gelatin silver print) ? 으로 보이는 베르나르의 사진은 사실상 지금의 사진 이미지와는 전혀 상관 없는 사물들을 공간에 일시적으로 설치하고 그것을 카메라에 담은 것이다. 이는 조각이나 설치와 같은 인접장르와의 연계를 통해 사진이 현실을 그대로 재현한다는 관습적 견해에 도전하는 이른바 ‘사진 조각(photo-sculpture)’ - 종이로 실제 모습과 똑같은 광경을 만들고 사진으로 찍는 토마스 디맨드(Thomas Demand)와 같은 - 의 맥락에 있다. 그러나 베르나르의 사진이 이러한 류의 사진들 가운데 차별화되는 것은 3차원을 2차원으로 전환할 때 일어나는 변형이라는 미술사의 오랜 문제에 집중하되, 원근법이나 은염사진과 같은 전통적인 언어를 사용하면서 동시에 그 과정에서 일상의 레디메이드 오브제(an ordinary ready-made objet)를 통한 일시적인 설치(a temporary installation)라는 현대미술의 언어를 사용하고 있는 절묘한 상충지점에 있을 것이다.
베르나르는 자신의 주변에서 흔히 볼 수 있는 사물들을 사진에 이용한다. 그것은 부엌에서 가져온 주방기구이거나 책상에서 가져온 사무용품이며, 창고에 쌓여 있는 못쓰는 물건들이다. 그는 각종 패널, 막대기, 라디에이터, 냄비, 양동이 등 일상의 사물을 이용하여 카메라 렌즈에 비친 모습이 특정한 풍경과 정물이 되도록 물건의 크기와 거리를 조절하여 배치한 후 사진을 찍는다. 적절한 조명과 카메라 각도 등을 맞추고 원하는 장면이 만들어지기까지 카메라와 연결된 모니터 화면을 보면서 사물들의 위치를 끊임없이 움직여 조율해간다. 사진 속 이미지는 작가의 스튜디오 바닥에 어지럽게 배치된 물건들을 일정한 시점에서 응시하는 카메라 렌즈에 의해서만 지금의 그 이미지가 되는 셈이다. 실제 사물과 사진 이미지 사이의 차이를 극대화하기 위해 그는 작은 정물 이미지를 만들 때에는 그보다 큰 사물을 사용하고, 풍경이나 건축물처럼 큰 공간의 이미지를 만들기 위해서는 반대로 그보다 훨씬 작은 사물을 사용하는 등 크기의 대조를 이용한다. 베르나르의 사진은 피사체가 되는 실제 사물과 그것들이 만들어내는 이미지 사이의 간극이 클수록 더 효과적이기 때문이다. 이는 사진이 현실을 있는 그대로 옮기리라는 일반적인 믿음을 재치 있게 거스르는 그만의 방식이다.
베르나르의 사진이 지닌 매력은 이처럼 어떠한 인위적 조작도 없이 사물의 일시적인 자리바꿈과 사진의 기본적인 속성만으로 전혀 새로운 이미지를 만들어내고, 그로부터 지금 우리가 보고 있는 이미지가 실재(reality)일 것이라는 사진에 대한 의례적인 기대를 저버리는 데 있을 것이다. 단적인 예로 파도가 일렁이는 바다 혹은 수풀이 넘실거리는 드넓은 초원처럼 보이는 그의 2002년 연작 <무제(풍경)>는 사실상 짧은 털로 된 동물가죽 카펫을 찍은 것이다. 이 사진연작은 조명의 위치와 가죽의 결을 달리하는 최소한의 노력만으로 뜻밖의 이미지를 만들어 내 감상자들을 놀라게 한다. 이번 전시에 선보일 영상작품 는 이 사진연작에서 한 단계 더 나아가 작가 자신의 방에 깔린 카펫을 마치 탐사하듯 따라가며 그 ‘흔적(tracks)’을 찍은 수 십장의 사진을 하나의 영상으로 만든 것이다. 단순한 방식으로 제작된 이 영상물은 마치 넓은 초원 위나 깊은 바다 속을 헤매듯 아득함이 느껴진다.
이처럼 공간이 평면으로 전환되는 데 있어서 일어나는 변화를 작업의 주제로 삼고 있는 베르나르는 원하는 이미지를 만들어내기 위해 기본적으로 원근법을 사용하고 있다. 그러나 그것은 소실점을 가지는 획일적인 방식의 투시원근법도, 일반적으로 카메라가 포착해내는 사진적인 원근법도 아니다. 그것은 카메라 렌즈에 포착된 화면을 바라보는 작가 자신의 지각에 따라 사물의 위치와 거리를 조절하여 화면의 깊이를 드러내는 일종의 ‘체험된 원근법’이라고 할 수 있다. 마치 세잔의 정물화에서 중앙에 흘러내린 테이블 보의 양 옆으로 보이는 테이블의 모서리가 일직선이 아니라 어긋나게 그려진 것처럼, 베르나르는 모니터 화면을 참고로 자신의 눈에 보이는 대로 사물들을 배치하여 최종적인 화면을 완성하는 임의적인 방식의 원근법을 따르는 것이다. 따라서 그의 사진 연작 중 풍경이나 건물과 같이 공간이 확장되고 이미지의 구성 요소가 많은 사진의 경우 원근법은 대략적인 형태와 깊이를 인식할 수 있도록 도와줄 뿐 정확한 형상을 알아보기 어렵다. 이는 여러 시점에서 보이는 시각적인 단편들을 모아 전체적으로 파악해내는 원초적 지각대로 화면을 구성하는 세잔의 원근법에 관한 견해와 상당부분 일치한다.
또한 베르나르는 전체 화면을 만들어내는 데 있어서 이미지의 일부분이 초점이 안 맞거나 노출을 과다하게 하여 흐릿하게 보이도록 하는 사진적 효과를 사용한다. 이는 빛의 농담을 이용한 전통적인 회화에서의 대기원근법에 비견할 만한 것이다. 그러나 사실상 이 역시 그의 사진에서는 멀리 있는 물체일 수록 희미하게 보인다는 전통적인 방식 그대로 적용되지 않고, 작가의 임의대로 사용되어 전체적으로 화면에 깊이가 존재한다는 분위기를 느끼게 하는 정도에 그친다. 오히려 이미지의 일부가 흐리게 보이도록 하는 이러한 시도는 사진의 이미지를 이루고 있는 각 요소들을 하나로 통일시켜 사진에 포착된 이미지가 실제 사용된 사물들과 전혀 다른 현재의 이미지로 지각되도록 하는 데 기여한다. 그것은 그가 흑백사진 방식으로 작업하는 이유와 일맥상통한다. 각기 다른 크기와 색을 가진 사물들을 결합하여 하나의 사물이나 장면을 만들어 내기 위해 그는 통일된 한 가지 색조를 사용하는 것이다. 사실상 그가 최종적인 결과물로서 흑백사진을 채택한 것은 이처럼 전체 이미지의 형태를 강조하기 위한 방편일 뿐 그 자체에 비중을 두는 것은 아니다. 이는 사실을 그대로 재현하리라는 전통적인 흑백사진에 대한 사람들의 선입견에 반(反)하여, 사진 속 이미지가 실제 사물이 아니라 작가가 그렇게 보이도록 임의로 만든 것임을 알게 될 때 일어나는 반전의 효과를 가져온다.
이렇듯 베르나르의 사진 전반에는 공간을 평면으로 전환함에 있어서 실제 사물이 전혀 다른 새로운 이미지로 보이도록 하는 일종의 환영주의(illusionism)가 내재하고 있다. 그러나 그것은 일정한 법칙으로 적용되는 전통적인 의미의 회화적 눈속임(trompe l'oeil)과는 거리가 멀다. 오히려 그것은 그러한 원근법의 획일적인 적용이 얼마나 인간의 원초적인 지각에 위반하는가를 보여준다. 그의 사진은 어떠한 법칙이나 조작 없이 작가의 눈에 보이는 그대로 즉각적으로 사물을 공간에 배치하여 만들어 내는 화면이기 때문이다. 그러나 그것 역시 작가 자신의 지각에 따른 것일 뿐 궁극적으로 사진을 보는 사람의 지각에 따라 사진의 해석은 열려 있다. 비교적 형상성이 강조되는 이미지에서는 그 이미지가 어떻게 만들어진 것인지를 사람들이 인식하기 전까지는 적어도 형상적 확실성이 담보되지만, 형상을 암시적으로 드러내는 대부분의 사진의 경우 사람들은 저마다의 시각에 따라 형상을 읽어내고 저마다의 상상력에 따라 이미지를 느끼게 된다. 베르나르 자신의 말대로 “여기서 사진은 더 이상 실재를 포착하는 방법이 아니라 가능성을 보여주기 위한 방법”인 셈이다. 오브제 설치와 흑백사진이라는 상충되는 매체의 결합을 통해 원근법이라는 오랜 화두를 새롭게 해석하고, 평면과 공간의 근본적인 차원의 차이를 다양한 양상의 사진으로서 묵묵히 제시하는 베르나르야말로 현대미술의 또 다른 가능성을 보여주는 작가일 것이다.


The Switchover of a Space to a Plane
Text. Hyeyoung Shin
Translation. Jawoon Kim

Before photography was invented, every painter was troubled with how to depict accurately the objects perceived by the eye. Above all, their problem of overcoming the dissociation between the three--dimensional space and the two--dimensional plane seemed to have been solved by the discovery of linear perspective in the 15th century that allowed one to feel the sense of depth by depicting the objects larger as their distance from the observer decreases. Conventional painting, which used this method for a long time, was considered to possess three-dimensionality and stability, and most painters applied linear perspective to their paintings without having much doubt. To tell the truth, however, our visual perception does not interpret what we see in perfect order centering on the vanishing point as in linear perspective, but rearranges a confusion of visual fragments that enter the eye into a structure. Having been influenced by ‘Experienced perspective (La perspective vecue)’ used by Paul Cezanne who realized the disorderliness of perception and restructured on a picture plane the objects that he saw in accordance with his perception as it was, many painters started to free themselves from the obsession that they should obey the rule of linear perspective. Meanwhile, having been developed in the 19th century, photography was favorably received by many as a pivotal device through which they make an exact reproduction of the real while conquering such a limitation of painting in an optical way. As it is revealed that a photograph is merely a record of light reflected from the surface of an object and its image greatly differs from what the human eye perceives, however, one no longer expects to be able to represent ‘a space’in ‘a plane’ as it is.      
The Swiss photographic artist Bernard Voita (1960- ) is a contemporary artist who acknowledges the disorderliness of perception and the limitation of transferring a space onto a plane and makes full use of such fact for his artistic work. He takes as a motive for his art the fact that the image seen through the camera lens is different from the image perceived by the human eye and concocts the three-dimensional reality (space) for the image to be appeared on the two-dimensional plane (photograph). The photographs of Bernard, which appear to be conventional, black and white photographs--gelatin silver prints--of specific landscapes or objects, in fact contain what he photographed after he temporarily installed the objects which were irrelevant to the images that are shown in his photographs. This is in the same context of ‘photo-sculpture,’--as in the works of Thomas Demand who makes scenes exactly identical with the real of paper and photographs them--which challenges the conventional view that photography represents reality as it is by incorporating such adjacent art forms as sculpture or installation art.  Yet, what differentiates Bernard’s photographs from other ones of this kind lies in the well--balanced collision between his use of such conventional vocabularies as perspective and gelatin silver print and the simultaneous use of the vocabulary of contemporary art of a temporary installation with an ordinary ready-made object while he concentrates on the old art historical problem of the metamorphosis that occurs in the switchover of the three--dimensional to the two-dimensional.  
Bernard utilizes for his photographs the objects that he can find in his surroundings. Among them are included kitchen utensils from his kitchen, office supplies from his desk and useless things from his storeroom. He arranges everyday objects such as various kinds of panels, a stick, a radiator, a pot and a bucket in the way that they form on the camera lens a specific landscape or still life by adjusting the sizes of the objects and the distances between the objects and the camera and photographs them. He keeps adjusting the degree of illumination and the angle of the camera and he tunes the scene until he acquires what he wants by constantly changing the locations of the objects while checking the image on the monitor connected to the camera. The image in his photograph can only be achieved only by the camera lens that gazes from a certain point of view at the objects scattered on the floor of his studio. To maximize the gap between a real object and the photographic image of it, he employs the technique of size contrast: he uses a larger object for a small still-life image and a much smaller object for the image of a big space such as a landscape and a building. For the greater the rupture between the subjects of real objects and the image produced by them is, the more effective Bernard’s photograph is. This is his distinctive way to defy tactfully the general belief that a photograph delivers reality as it is.
It may be said that the charm of Bernard’s photographs originates in the facts that their images are totally novel images obtained only through the change of the locations of objects and the use of the basic properties of photography without any artificial manipulation and that they run counter to the usual anticipation for photography that the images we are seeing now are those of reality. A straightforward example of this can be found in his 2002 series entitled ‘Untitled (Landscape)’. The image of a choppy sea or a plain of waving grass is in fact produced by photographing a short--furred animal skin rug. This photography series astonishes viewers with its unexpected images produced only through the minimum efforts of changing the location of lighting and the direction of the fur, TRAX, a video work to be shown in this exhibition, is composed of dozens of the photographs of the ‘tracks’ he made in his exploration of the rug laid on his floor. Standing in front of this video work made through such a simple process, one falls into the vagueness of meandering through the vast meadow or the deep sea.
In obtaining the image that he desires, perspective is the basic technical choice of Bernard whose artistic theme is the change that occurs in the switchover of a space to a plane. But the perspective used by him is neither unified, linear perspective with vanishing points nor photographic perspective that the camera generally captures. Rather, it is a sort of ‘experienced perspective’ through which the artist adjusts the location of the object and its distance from the camera in accordance with his own perception of the image captured on the camera lens. As in the still life of Cezanne where the edges of the table, which appear at the both sides of the tablecloth streaming down in the center of the picture plane, are not straight but run askew, Bernard uses an arbitrary perspective through which he completes the final scene by arranging the objects as they enter to his eyes while checking the image on the monitor. As a result, in the cases of the photographs of landscapes and buildings with extended spaces and a large number of compositional elements, perspective only helps one to recognize approximate forms and depths without revealing precise figures. This greatly corresponds to Cezanne’s view on perspective who intended to compose the picture plane in accordance with the primal perception that comprehends the whole by collecting the visual fragments seen from different angles. 
In composing the overall picture plane, Bernard also uses the photographic effect that makes certain parts of the image blurry by making them out--of--focus or giving them overexposure. This bears comparison with aerial perspective that uses the gradation of color used in conventional painting. In his photographs, however, this too is not employed in the same way used in conventional painting though which the object looks vaguer as its distance from the observer increases. Rather, it is arbitrarily used by the artist so as to stop at letting the sense of depth be perceived in the overall picture plane. Instead, such an attempt to make parts of the image look blurry allows the image captured in the photograph to be perceived as the present images which are totally different from the object actually used by unifying the elements that consist the image of the photograph. It has something in common with the reason that he works in the way of making black-and-white photographs. In order to produce an object or a scene by combining objects of different sizes and colors, he uses a single, unified color scheme. In fact, his choice of ‘black and white’ for the final outcome is only a tool to emphasize the form of the overall image without placing some weight on the technique itself. This brings forth reversal effect that occurs when one realizes that the image in the photograph is not the image of an actual object but something that the artist made to be seen as such against the general misconception of conventional black and white photography that it represents reality as it is.  
As observed so far, a sort of illusionism is inherent in the work of Bernard in general: a real thing appears as something totally different in the process of the switchover of space to plane. Yet, it has nothing to do with trompe l’oeil in the conventional sense that is employed as a rule. Rather, it demonstrates how much the unified application of perspective violates primordial human perception. For the images in his photographs are produced by the immediate arrangement of objects in a space as seen to his eyes without any rule or fabrication tactic. But it too reflects only the artist’s own perception, and ultimately the interpretation of his photographs can vary according to the different perceptions of viewers. Until one realizes how the images are produced, the images of relatively strong figurativeness guarantee at least figurative certainty. In the cases of most photographs of his where figures are only suggestively recognizable, each viewer detects the figures according to his or her own perspective and feels the images according to his or her own imagination. As Bernard said, “Here, the medium of photography is a way not to capture reality but to illustrate certain possibilities.”And indeed, another possibility of contemporary art is illustrated by Bernard who unravels the long-standing puzzle of perspective from a new perspective through the combination of the incompatible mediums of installation art and black and white photography and elucidates the underlying dimensional difference between plane and space through photographs of diverse modes.