ABOUT ARTIST

  • Seton Smith
    시튼 스미스


    파리와 뉴욕에서 활동하는 미국 출신의 사진작가 시튼 스미스는 일상 오브제를 찍은 정물사진과 실내 공간을 찍은 공간사진, 자연의 특정한 일부분을 찍은 풍경사진 등 인물을 배제한 채 초점을 흐리는 방식으로 촬영된 사진 작품으로 유명하다. 그의 작품은 독특한 느낌의 서정적인 사진으로 작품을 감상하는 사람의 지각에 따라 다른 느낌과 해석을 갖게 한다.

PRESS RELEASE

Seton Smith
2006. 3. 23 (목) - 5. 7 (일)

평창동 이전 후 갖는 가인갤러리 두 번째 전시는 독특한 느낌의 서정적인 사진으로 파리와 뉴욕을 비롯한 전세계 미술계에 잘 알려진 미국 출신 사진작가 시튼 스미스(Seton Smith, 1955- )의 개인전입니다. 시튼 스미스의 사진은 일상 오브제를 찍은 정물사진과 실내 공간을 찍은 공간사진, 자연의 특정한 일부분을 찍은 풍경사진 등 거의 대부분 인물을 배제한 채 초점을 흐리는 방식으로 촬영된 것을 특징으로 합니다. 사진 속 대상이 정확히 무엇인지 알 수 없는 흐릿한 화면과 단색조의 서정적인 색채감으로 인해 시튼의 사진은 감상하는 사람의 지각에 따라 다른 느낌과 해석을 갖게 됩니다. 이는 자신의 감각적인 이미지가 그것을 바라보는 사람들 저마다의 기억과 욕망을 자극하여 정서적인 반응을 불러일으키는 예술이기를 바라는 철저한 작가의 의도에 따른 것입니다.
그러한 면에서 시튼의 사진은 명확히 현대미술의 한 장르로서의 사진이며, 그녀는 사진을 매체로 사용하여 작업하는 현대미술 작가라고 칭하는 편이 옳을 것입니다. 실제로 시튼은 초기에는 사진과 실제 오브제를 함께 사용한 공간 특정적인 설치작업을 주로 했으며, 이후 사진작업에서도 공간과 건축적 요소를 매우 중요하게 여겨왔습니다. 형식적인 면에서 시튼의 사진은 대체로 시바크롬 인화과정을 거쳐 플랙시글라스로 마무리하는 방법으로 제작되며, 사진 속 공간에 감상자의 시선을 맞추고자 작품의 크기는 사람의 키에 맞춘 대형사진(높이 180cm)이 대부분입니다.
한편, 시튼 스미스는 미니멀리즘 조각의 대표작가 토니 스미스(Tony Smith)의 딸이자 유명한 현대미술 작가 키키 스미스(Kiki Smith)의 한 살 아래 동생이기도 합니다. 어릴 적부터 언니와 함께 아버지를 도와 기하학적 형태의 작은 모형들을 만들곤 했던 시튼은 그 영향으로 작품에 건축적인 부분과 미니멀한 요소를 많이 간직하고 있습니다. 아버지 토니 스미스가 세상을 뜬 해인 1980년 처음 전시를 시작한 두 자매는 오늘날까지 서로 극히 다른 성향의 작업으로 - 키키가 다양한 매체를 사용해 도발적인 성향의 작업을 해온데 반해, 시튼은 줄곧 사진을 매체로 사용하여 서정적이고 감성적인 작업을 해왔다 – 각자 독창적인 예술의 길을 걷고 있습니다.
한국에서 처음으로 개최된 시튼 스미스의 이번 개인전에는 작가의 1990년대 주요작품 22점 - 싱글 이미지 12점, 이면사진(Diptych) 8점, 삼면사진(Triptych) 2점 – 이 선보입니다. 본 갤러리는 전시 오픈에 맞춰 한국을 방문하는 시튼 스미스의 강연회를 전시에 앞서 개최하고자 합니다. 많은 관심과 협조 부탁드립니다.

PUBLICATIONS


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TEXT

진정한 지각에 대한 사진적 성찰
글. 신혜영 I 가인갤러리 큐레이터

“우리가 이 세계를 제대로 지각하고 있는가 의문을 가질 필요는 없다. 오히려 세계는 우리가 지각하고 있는 것 그대로라고 말해야 한다.” 실제적인 지각이란 무엇인가를 중심으로 자신의 철학사상과 예술이론을 전개한 프랑스 철학자 모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-ponty)는 그의 대표저서『지각의 현상학』에서 ‘지각’의 본성에 관해 이와 같이 함축적으로 말하고 있다. 메를로-퐁티가 말하는 실제적인 지각이란 우리 각자의 몸이 자신이 속한 세계에 젖어 들어 사물들과 더불어 살아가며 체험하는 매우 구체적인 활동이자 모든 사유와 언어에 앞서는 원초적인 경험이다. 사실상 우리는 자신이 살아 온 환경에 따라 각기 다른 삶의 방식을 취하듯, 시간의 축적을 통해 형성된 각자의 지각의 역사에 따라 똑 같은 대상을 보고도 각기 다른 반응을 보이게 된다.
사진작가 시튼 스미스(Seton Smith, 1955- )는 철학사상이 아닌 예술작품을 통해 우리에게 인간의 실제적인 지각이 무엇인지를 구체적으로 보여준다. 그녀의 초점이 벗어난 흐릿한 사진 앞에 선 사람들은 몽롱하고 아련한 분위기에 휩싸여 일순간 모든 감각의 방향을 잃는다. 이 형상이 무엇을 찍은 것인가를 “생각하기” 앞서 그 자체를 “보고” 알 수 없는 기분을 느끼게 되는 것이다. 단색조의 실체를 알 수 없는 흐릿한 형상과 통제되지 않은 듯한 카메라 기술은 생경한 화면을 만들어 내어 보는 사람의 상상을 자극하고 그 사람만의 기억을 불러일으킨다. 시튼이 자신의 사진을 통해 보여주고자 하는 것은 특정한 피사체가 아니라 그 피사체가 불러오는 세계와 그것을 경험하는 사람 사이의 관계로서의 지각현상인 것이다.
그 이미지들은 실제적인 것(the real)에 대한 기록이 아니라 실제적인 것에 대한 작가의 추상화된 해석(abstracted version)이며, 작가는 보는 사람이 그 이미지들을 실제의 어떠한 상황이나 대상과 결부시키는 것이 아니라 저마다의 느낌과 해석으로 바라보길 원한다. “장면을 만들어 내는 것은 나지만, 그 해석은 열려있다. 사람들은 각자 자신의 경험을 그 장면들에 투사할 수 있다”는 그녀의 말처럼 그녀의 주된 피사체인 램프, 그릇, 의자 등의 일상 오브제나 계단, 기둥, 창문 등이 포함된 실내 공간은 그것이 가진 원래의 익숙한 의미가 아닌 보는 사람의 지각에 따라 다른 의미를 갖게 된다. 예컨대, 거울에 비친 피아노의 일부분을 찍은 시튼의 사진을 보고 누군가는 의자의 윗부분이라고 생각할 수 있고, 다른 누군가는 사람의 머리 형상을 떠올릴 수도 있다. 문자의 의미가 어떤 특별한 “기표(signifiant)”에 의해서 만들어지는 것이 아니라 차이를 만들어내는 기표들의 끊임없는 미끄러짐 속에서 비로소 가능해진다는 자크 라캉(Jacque Lacan)의 언어이론처럼, 시튼의 사진은 지각의 주체를 따라 확정되지 않는 끝없는 의미화 작용(signifying operation)을 겪는다. 언어의 기표들이 주체 속에 자리잡을 때에만 제 기능을 발휘할 수 있듯 시튼의 사진 속 형상들도 그것을 대하는 주체와의 만남에 의해서만 온전한 의미를 가질 수 있는 것이다.
그렇다면 시튼의 작품이 사진으로서 갖는 특징은 무엇이며 그녀는 왜 사진을 자신의 예술매체로 삼고 있는가. 사진이라는 매체는 본디 빛을 기록하는 것으로서 시간성을 지니며, 사진이 담지한 시간은 특정한 공간을 통해 드러난다. 그러나 시튼의 사진에서 시간과 공간은 특별한 의미를 지니며 심도있는 논의를 필요로 한다. 시튼에게 시간은 사진을 찍는 행위와 그 결과물 모두에 있어서 매우 중요하다. 시튼은 사진을 찍는 행위 자체에 큰 의미를 둔다. 잭슨 폴록이 붓을 들고 캔버스 위에 물감을 흩뿌려 하나의 화면을 완성하듯, 그녀는 오랜 시간 카메라를 들고 사물들이 반사하는 빛을 하나의 화면에 담아낸다. 그녀만의 고유한 화면을 만들어내기 위해 그녀는 트라이포드 없이 카메라를 직접 손에 들고서(hand-held) 초점을 대상에 맞추지 않은 채 낮은 조명 아래 긴 노출(exposure)로 촬영을 한다. 일반적인 사진작가들이 카메라를 고정시켜 한 장면을 순간적으로 포착하는 것과 달리 시튼은 카메라의 흔들림을 방치한 채 한 장면을 담아내기 위해 오랜 시간 조리개를 열어 두는 것이다.
사진을 찍을 당시 작가의 시간은 현재 사진을 보는 관객의 시간에 중첩되면서 비로소 작가의 의도는 완성된다. 시튼의 사진 앞을 천천히 걸으며 감상하는 관객은 사진 속 공간과 사진 표면에 비친 자신의 모습을 겹쳐 보면서 자신도 모르는 사이 사진에 담긴 작가의 시간과 현재 자신의 시간을 공유하게 된다. 이러한 시튼의 고유한 시간성은 그녀의 이면화 형식 사진에서 더욱 강조된다. 다르지만 연결된 듯한 두 개의 화면은 시간의 흐름에 따라 전개된 것으로 동일한 대상에 대한 다른 시선을 제시한다. 따라서 두 장의 연결된 사진은 공간의 이동뿐 아니라 시간의 연속성을 드러내는데 효과적이다. 움직이며 사진을 감상하는 관객에게 시튼의 이면화 형식의 사진은 마치 영화의 연속적 장면을 보는 듯한 느낌마저 준다.
한편, 시튼의 사진에서 시간만큼이나 중요한 것은 그 시간이 담고 있는 공간이다. 시튼은 일상 사물을 찍을 때조차 사물 자체보다 그 사물이 놓인 주위 공간에 더 큰 비중을 두며, 그녀의 사진 중 가장 큰 비율을 차지하는 것 역시 실내공간 사진이다. 특히 시튼의 사진 속 공간에는 건축적 요소가 매우 중요한 부분을 차지한다. 어린 시절부터 아버지 토니 스미스를 도와 언니 키키와 함께 기하학적 모형을 만들곤 했던 시튼의 작업에는 토니에게서 두드러졌던 건축적인 측면이 많이 남아있다. 또한 시튼은 전세계 곳곳을 여행하면서 여러 다른 건축형태들을 보고 그것들이 정서적으로 어떤 느낌을 주는지 연구했으며 작은 건축모형들을 만들어 사진작업에 사용하기도 했다. 뿐만 아니라 시튼은 초기에 사진과 실제 오브제를 함께 설치하는 공간 특정적인 작업을 주로 했으며, 1990년대 이후 사진에 전념한 이후에도 건축물을 즐겨 찍고 실내공간을 찍을 때도 그 장소가 가진 특색있는 건축적 요소를 통해 공간을 강조하고자 했다. 그리고, 시튼은 거의 대부분의 사진에서 독립된 한 공간을 찍기 보다는 관계로서의 공간을 드러내길 원했다. 기둥들 사이로 보이는 거울에 비친 공간, 창문이나 문을 통해 바라본 집 안 가구들, 계단을 내려오며 찍은 벽과 바닥 등 시튼의 사진에는 작가 고유의 건축적 공간 해석이 두드러진다.
사실상 이러한 관계로서의 공간 역시 한 장의 사진보다는 시튼의 특유한 두 장이 연속된 사진들에서 잘 나타난다. 한 사진에서의 계단이 끝나는 지점부터 다른 또 한 사진에서의 계단이 시작하는 식으로 두 장의 사진 안에서 공간의 연속이나 확장이 보다 효과적으로 표현된다. 그 결과 관객들은 두 장의 사진 사이에 있을 공간을 각자 상상하게 된다. 이는 부분을 통해 전체 문맥을 추측하게 하는 시튼만의 공간에 대한 은밀하고 간접적인 제시 방식이다. 그녀의 이면화 혹은 삼면화 형식 사진이 가질 수 있는 장점은 이처럼 각각의 이미지들 사이에서 이루어지는 일종의 상호작용으로서 보는 사람으로 하여금 하나의 이미지에서 옆의 다른 이미지로 자연스럽게 시선을 옮겨가며 그 사이의 문맥을 저마다의 방식으로 읽어내도록 한다는 데 있을 것이다.
시튼의 사진은 그것이 어떠한 사물이든 실내공간이든 자연풍경이든 그것을 보는 사람들 각자의 세계 안에서 전혀 다르게 받아들여지지만, 사실상 그것들 대부분은 작가 자신의 주변에 자리한 것으로서 작가에게는 매우 친숙한 것들이다. 그러나 작가 자신의 일상 공간이 개인의 사적인 영역에 머물지 않고 모든 사람들 깊은 내면의 기억과 무의식적인 욕구로부터 새롭게 해석된다는 것은 매우 흥미로운 일이다. 시튼의 사진 속 대상들은 그것이 무엇이건간에 특정한 시간과 공간을 넘어서 전혀 다른 시공간으로 한없이 옮겨갈 수 있다. 시튼의 사진에서 중세 유럽풍 저택의 실내장식이나 오리엔탈풍의 회화와 같은 특정 시기, 특정 지역의 대상들이 그 시대성과 장소성을 상실하며, 박물관의 고대 유물 역시 그 본래의 역사적 의미나 사료로서의 가치를 떠나 다른 사진 속 대상들과 다를 바 없이 하나의 이미지로서 사람들에게 작용할 뿐이다.
사진은 실재(the reality)를 그대로 재현하는 본성을 가졌다는 점에서 다른 예술 장르과 달리 작가의 주관이 개입되기 어려운 매체다. 그러나 시튼은 사진이라는 객관적인 매체를 가지고 마치 추상화나 시처럼 감상하는 사람 각자의 주관에 따라 그 해석을 열어놓는다. 시튼이 다루는 것은 분명 실재이며 그녀는 어떠한 것도 조작하지 않았다. 그러나 그것을 대하는 우리는 어느새 자신만의 세계에 젖어들어 실체를 알 수 없는 어떠한 열망과 기억에 사로잡히고 만다. 시튼의 사진이 매력적인 이유는 그 흐릿한 아름다움 자체에 있다기보다 한 개인의 익숙한 일상이 카메라 렌즈를 통해 각자의 세계 안에 저마다의 친밀함으로 전혀 새롭게 다가오기 때문일 것이다.


Photographic Reflections on Real Perception
Text. Hyeyoung Shin I Curator of Gaain Gallery
Translation. Jawoon Kim

“There is no need to ask whether we perceive the world as it is. Instead, we should say that the world is as we perceive,” said implicatively Maurice Merleau-ponty in his book, Phenomenology of Perception on the nature of ‘perception’. He was a French philosopher who developed his philosophical thoughts and art theories on the real perception. According to *, real perception refers to very concrete activities that our body experiences as it lives together with objects while it is immersed in the world to which it belongs and to primary experiences that is prior to all thoughts and languages. In fact, as if our environments decide our way of life, we respond differently to a certain object in accordance with our history of perception that has been written over time.
Photographic artist Seton Smith (1955- ) concretely reveals to us the real perception of human beings through not philosophical ideas but works of art. Before her out-of-focus, blurred photographs one’s perception loses its direction while he or she is swallowed up by their dim and hazy effects. Before one ‘thinks’ what the shape represents, she or he ‘sees’ the shape and experiences unfamiliar feelings. Monochromatic, unsubstantial, and blurred shapes and seemingly decontrolled camera techniques produce raw images so as to stimulate one’s imagination and invoke one’s own memories. What Smith intends to disclose through her photographs is not a specific subject but a perceptive phenomenon, that is, the relation between the world that the subject delivers and the person who experiences the very world.
The images are not the records of the real but the artist’s abstracted versions of the real, and the artist wants one not to link those images to real situations or objects but to feel and interpret them in one’s own way. Smith states, “I makes scenes, but the interpretations of them can be anything. People can project their own experiences to those scenes,” and in her works what is photographed, that is, daily objects such as a lamp, a bowl, and a chair or interior spaces that contain a stairs, a column, and a window, loses its original, familiar meaning and is endowed with a different meaning in accord with the viewer’s perception. Before her photograph of a part of a piano reflected in a mirror, for example, one might think he or she is looking at the upper part of a chair, and another might be reminded of the shape of a human head. Jacque Lacan said that the meaning of letters is made not by a specific ‘signifiant’ but by the constant slips of signifiants that produce differences. And the photographs of Smith go through an indefinite, endless signifying operation as they follow the perceiving subjects. As the signifiants of languages can perform their function only when they establish themselves within the subject, a shape in Smith’s works is able to have an intact meaning only by meeting the subject that sees it.
Then, what is that Smith’s works have as photographs? Why has she chosen photography as her artistic medium? One of the original attributes of photography is described as recoding light. And it thus possesses time as one of its elements and the time that a photograph hold is exposed through a specific space. Yet, time and space in Smith’s photographs have unusual significances which require in-depth speculation. For Smith time is an important factor in terms of both photographing action and its outcome. She places great emphasis on the very act of photographing. As Jackson Pollock created an overall painting by scattering pigment on canvas, Smith fills a photograph with light that objects reverberate while holding a camera for considerable duration. The distinctive quality of her photographs is generated by use of a camera in her hand without a tripod, the out-of-focus technique, long exposure, and low illumination. Unlike many other photographic artists capture a momentary scene with a camera that is fixed at a certain spot, Smith ignores the movements of her camera and opens its iris for a considerable time to build a scene.
The artist’s intention is not completed until the time of the artist who was taking photographs overlaps the time of the viewer who is looking at those photographs. While slowly walking in front of Smith’s photograph, the viewer simultaneously sees the space within the photograph and him or herself reflected on the surface of the photograph, and he or she unknowingly owns both the artist’s time and his or her own time. This inimitable quality of time is reinforced in her diptych photographs. Two different, yet seemingly related panels present two different perspectives on one object while being developed as time passes. Hence, the two connected photographs effectively demonstrate both the movement of space and the continuity of time. Smith’s diptychs provide a viewer in motion with a feeling of seeing the sequences of a film.
Meanwhile, in the photographs of Smith, the element of space is as important as that of time. More accurately, the space which time contains within it. Even photographing a daily object, she places more weight on the space that surrounds the object than on the object itself, and her many works are of interior spaces. In those spaces of her works architectural factors are especially important. In her childhood years she helped her father, Tony Smith in making geometric models together with her sister Kiki, and the architectural aspect of her works manifests the influence of her father. Also, she observed her own feeling at the sight of diverse forms of architecture during her trips to different places of the world, and she also made architectural models to be used for her photographic work. Moreover, in her early career Smith concentrated on site-specific works for which photographs and objects are installed. Since the 1990s when she began to devote herself to photography, she has continued to photograph various architectures and even when photographing interior spaces, she did not ignore the architectural quality peculiar to the site. Also, in most of her works Smith intended to show the relation of spaces rather than a separate space. The artist’s own interpretations of architectural spaces are well exemplified in the images of the space reflected on a mirror between columns, of the indoor furniture looked through windows or doors, of the walls and floors photographed as she step down the stairs.
And the relation of spaces is obviously demonstrated in her diptych than one-panel works. In one panel the stairs ends at some point and in the other panel it starts from the very point, and thus in two panels the space effectively continues and expands itself. As a result, the viewer is forced to imagine the space between two photographs. The covert and indirect way of presenting space of the artist allows the viewer to conjure up the overall context through parts. In her diptych or triptych a sort of interaction occurs between the images, and while the eyes of the viewer move from one image to another, he or she is able to interpret the context between those images in his or her own way.
Although the subjects of her works transform s themselves into a variety of things in the world of each viewer, most of them are from the artist’s everyday surroundings, which do not stop at being the artist’s private realm, but electrify the memories and unconscious desires in viewer’s inner mind, and in return they are reborn into novel entities. Every object of Smith’s photographs goes beyond a specific time and place to entirely different time zones and places according to each viewer. In her works, objects of specific time periods and locations such as interior decorations of medieval Europe and paintings in the Oriental style are, for example, deprived of their own senses of times and places, and the ancient artifacts in a museum put their original historical significances and values aside and become raw images so as to affect the minds of viewers in the same way that other ordinary images do.
Since it is one of the attributes of photography to represent reality as it is, unlike other art forms it is rather troublesome for the subjectivity of an artist to be inserted. Through the extraordinary artistic capability of Smith, however, this relatively objective medium of photography enters into the subjective world of each viewer as abstract painting and poetry do. It is unquestionable that Smith deals with reality and that she does not inflict any manipulative procedures on reality. Confronted by the reality Smith delivers, nevertheless, one is unknowingly captivated by certain impalpable desires and memories hidden his or her own world. What makes the photographic work of Smith so magnetic lies not in its simple blurriness but in the undeniable fact that the familiar daily life of an individual comes to the worlds of other individuals with an intimacy.